机翻 欢迎指正

唐·希格尔缺乏抒情(shū qíng)的即物性

──像《肮脏的哈里》（ Dirty Harry ）这样(zhè yàng)的电影??，可能由伊斯特伍德（Eastwood）来拍(pāi)也能做到，但《娃娃脸尼尔森》（ Baby Face Nelson ）这部电影??(diàn yǐng)，非唐·希格尔莫属，非他不能拍。剪辑(jiǎn jí)的节奏等方面，给人一种接近(jiē jìn)约瑟夫·H·刘易斯的感觉。

莲實：啊，是有(yǒu)一些相似之处。但是，唐·希格尔不像(xiàng)《枪疯》（ Gun Crazy , 1950）的导演约瑟夫·H·刘易斯那样，夸耀(kuā yào)其导演的经济高效或动作的(de)迅速而有效。在希格尔的作品(zuò pǐn)中，所有的暴力事件都是突发性地(dì)发生的，而且缺乏引导出暴力的(de)悬念。就连影片开头，‘娃娃脸’纳尔逊（Baby Face Nelson）从(cóng)监狱出来上接他的车时，他都(dōu)是慢慢地转动身体打开车门。这种(zhè zhǒng)场景他不会剪掉，而是在车门关闭(guān bì)的瞬间，用一种令人愉悦的“动作(dòng zuò)剪辑”（cutting-on-action）转换了镜头。在这一点上(shàng)，希格尔在华纳兄弟（WB）任职期间，从拉乌尔(lā wū ěr)·沃尔什（Raoul Walsh）和霍华德·霍克斯（Howard Hawks）那里练就的(de)干脆利落的动作片编辑技巧得到了淋漓尽致(lín lí jìn zhì)的发挥。

他早前的《天外魔花》也(yě)是一部非常有趣的作品。虽然这部(zhè bù)片子在日本没有上映，但我觉得(jué de)即便不是唐·希格尔也能拍(pāi)得出来。然而《娃娃脸尼尔森》却只有他(tā)才能拍……例如，当尼尔森从监狱出来(chū lái)，前往泰德·德·科尔西亚的据点——那座(nà zuò)巨大的工厂废墟时，希格尔把(bǎ)他上那条长长楼梯的整个过程(guò chéng)，从下到上，没有任何剪切，耐心地完整拍下来(pāi xià lái)了。

从叙事的经济效益来看，这本来(běn lái)是应该省略的长镜头，如果是约瑟夫(yuē sè fū)·H·刘易斯（Joseph H. Lewis）拍，肯定会进行缩短。接着，尼尔森(ní ěr sēn)沿着墙边那条狭窄裸露的通道进入(jìn rù)废墟。而这个构图，后来又与他(tā)在阶梯上屠杀泰德·德·科尔西亚(xī yà)一伙的场景相呼应。那场屠杀也(yě)是突发发生，并瞬间结束。这种突然(tū rán)而了然（简单干脆）的感觉，或者说缺乏(quē fá)抒情的直接性（缺乏抒情性的即(jí)物性），是唐·希格尔的典型特征(tè zhēng)。

在这部作品中，让人感到高兴的(de)是卡罗琳·琼斯（Carolyn Jones）饰演了尼尔森的情人(qíng rén)。他们两人在酒吧重逢的场景非常(fēi cháng)精彩。请看，尽管一个特写镜头都没有(méi yǒu)插入，两人却仿佛在用眼神进行(jìn xíng)着特写般地交流。他们躲在后面(hòu miàn)像仓库一样的房间里接吻??，这时(zhè shí)，米基·鲁尼（Mickey Rooney）将手放在头上的裸露(luǒ lù)电灯泡上，松开并将其熄灭。之后(zhī hòu)，当两人被别人叫着离开时，米基(mǐ jī)·鲁尼又特意把灯泡重新拧亮(liàng)。这种细致入微的演出处理非常奏效。

此外(cǐ wài)，虽然卡罗琳·琼斯已经不算年轻，但她(tā)在类似泳装的服装下躺着(zhe)晒太阳的场景拍得非常出色。在(zài)她身旁站着的，是扮演怪异(guài yì)医生的萨·塞德里克·哈杜伊克（Sir Cedric Hardwicke）。由于称(chēng)他为“Sir”，可知他来自英国????，多次饰演(shì yǎn)国王等角色，是位外表出众的(de)名演员，但在这里，他演的是一个(yí gè)嗜酒好色、令人不快的医生。他立刻(lì kè)伸手去碰卡罗琳·琼斯的身体，而(ér)她不仅没有拒绝，反而接受。看到这(zhè)一幕，米基·鲁尼用白毛巾试图遮住下半身(xià bàn shēn)。然而，当他走开时，塞德里克·哈杜伊克(hā dù yī kè)又突然揭开毛巾——这一看似平常却(què)充满淫靡意味的构图镜头令人印象(yìn xiàng)深刻。这位女演员看起来略显年长，并非以(yǐ)美腿著称，因此导演将阳光完整地(dì)照射在她全身。如果是身体真正(zhēn zhèng)漂亮的演员，就应该将直射光线(guāng xiàn)遮蔽或柔化的

电影??是一种孤独(gū dú)的体验

──莲实先生，您说过电影??(diàn yǐng)导演有三种类型：一种是只能拍(pāi)默片的人，一种是只能拍有声片(yǒu shēng piàn)的人，还有一种是两种都能(néng)拍的人

蓮實：不用说，唐·希格尔(ěr)（Don Siegel）是属于只拍有声电影??的那一代(yí dài)导演。 后来，他与克林特·伊斯特伍德合作(hé zuò)拍摄了《肮脏的哈里》（Dirty Harry）， 但在那(nà)之前的《受骗》（The Beguiled, 1971）也是无法忘怀的(de)作品。那是一部杰作。还有《逃出亚(yà)卡拉》（Escape from Alcatraz, 1979），也非常出色。虽然这些作品并(bìng)没有得到很高的评价……

──那种干脆利落(gān cuì lì luò)（乾いた感じ）的感觉令人印象深刻呢(ne)。这和奥尔德里奇（Aldrich）的风格也不(bù)一样呢。

莲实： 奥尔德里奇具有一种与(yǔ)他‘出身名门、饰演堂堂闯入者’的(de)立场相称的宽容和抒情的人情味(rén qíng wèi)。然而，唐·希格尔这个人，在被(bèi)华纳兄弟（WB）裁员后流落街头，好不容易才(cái)得以继续拍电影??，他的作品中完全(wán quán)没有抒情性。他是刻意排斥抒情性的(de)。某种程度上，你会觉得奥尔德里奇是(shì)可以一起吃饭聊天的人，但《娃娃脸(wá wá liǎn)尼尔森》的导演是可怕的。电影??虽然(suī rán)是和多个人一起观看的东西(dōng xī)，但最终是一种孤独的体验，这(zhè)一点我在观看《娃娃脸尼尔森》（Baby Face Nelson）和《受骗(shòu piàn)》（The Beguiled）时，有了强烈的実感。

──您(nín)说，正是通过观看唐·希格尔（Don Siegel）的(de)电影??，才切身体会到‘观影是一种孤独(gū dú)的体验’，这番话给人印象深刻。

莲實(lián shí)：不过呢，我并不是完全没有希望(xī wàng)——能有更多的人去看(kàn)这部电影??，被它震撼、并且爱??上它(tā)。只是，当我看到如今那些庞大的(de)电影??辞典、入门书??之类的著作，仍旧(réng jiù)彻底无视《娃娃脸尼尔森》时，心里多少也(yě)会生出一种‘活该（ざまあみやがれ）’的感觉（笑）。那些(nà xiē)家伙是不会懂的。当然，我并(bìng)不是说这是一部伟大的杰作(jié zuò)，但我总觉得，画面上那种超越(chāo yuè)了‘优秀电影??’层次的异样张力，他们(tā men)难道看不出来吗？那种摒弃抒情的干燥(gān zào)质感——还有，比如让一个略显成熟的(de)女演员穿着泳装横卧在那里（笑）。可(kě)那一幕真的很精彩啊。身穿漆黑(qī hēi)泳装的卡罗琳·琼斯沐浴在直射阳光(yáng guāng)下躺着，一旁的那个老而不正(bù zhèng)的男人??忽然啪地一下，把盖(gài)在她身上的白毛巾掀开——。要是(yào shì)有人说‘那又怎样’，那也就(jiù)只能到此为止了（笑）。但是啊，电影??的(de)魅力——恰恰就存在于那种‘掀起那条(nà tiáo)毛巾，或是不掀起’之间的那一点点(yì diǎn diǎn)微妙的动作之中。

这一点，例如与(yǔ)尼古拉斯·雷的《夜逃鸳鸯》（They Live by Night）那种俊男(nán)美女的逃亡故事完全不同。那位并(bìng)不年轻的女演员——几乎是波波头式(tóu shì)的短发，对吧？——但她也并非(bìng fēi)什么‘蛇蝎美人’。有一幕，她在火车站埋伏(mái fú)着，等待被铐着、由警官押送(yā sòng)下站台的米基·鲁尼。就在(zài)那一瞬间，她故意摔倒，警官俯身去(qù)扶她时，米基·鲁尼毫不迟疑地出手(chū shǒu)，将警官击倒。随后，她把他拉(lā)上早已准备好的车，逃离现场，解开(jiě kāi)手铐后，又把那名警官遗弃在(zài)山中。光是这一幕，就几乎完全没有(méi yǒu)悬念可言，只有那种突发的、干脆的(de)暴力在爆裂开来，留下令人怔然的(de)空白感。

《娃娃脸尼尔森》或许是一部难以捉摸(nán yǐ zhuō mō)的作品。而且，它的画面本身非常(fēi cháng)黑暗且硬质，所以（观众）完全无法进行(jìn xíng)情感代入。即便如此，米基·鲁尼在走向最终(zuì zhōng)毁灭时那狂气的表情，以及两辆(liǎng liàng)黑色箱形汽车??之间的追逐场面。而且(ér qiě)，在突破封锁??线之后，黑色箱形汽车??与(yǔ)那辆带白色篷盖的车之间(zhī jiān)展开追击；接着，从车上跳下来的警察(jǐng chá)被机枪扫射，仅一瞬间便有两人(liǎng rén)当场毙命，而尼尔森自己也在这(zhè)一幕中受伤——那一瞬间的迫力令人(lìng rén)震撼。

在摄影机对准被摄体的那(nà)一瞬间所凝聚的紧张感，骤然炸裂开来(kāi lái)

——如果是奥尔德里奇、佩金帕或尼古拉斯·雷(léi)的电影??，还多少能够产生情感上(shàng)的共鸣。只要一句‘孤独’，就似乎还(hái)能与之产生某种共鸣/连带感(gǎn)。

蓮實：“这一时期的唐·希格尔，甚至(shèn zhì)连‘连带感’（人与人、观众与(yǔ)作品之间的共鸣）都予以排除。正(zhèng)因为如此，反而令人感动。当然，我并不认为《娃娃脸(wá wá liǎn)尼尔森》是所谓电影??的王道之作。但(dàn)其中确实存在着电影??所不可或缺的(de)某种东西。可以说，是一种瞬间的(de)决断性，或者说那种肉眼几乎无法追上(zhuī shàng)的突发感。即便没有美男美女登场(dēng cháng)，其中依然运作着一种电影??必须触及(chù jí)的东西——一种既吸引人、又同时(tóng shí)拒绝人的力学。可如今的电影??(diàn yǐng)，只要说一句‘大家都哭了’，就(jiù)好像一切都被解释完了一样(yī yàng)，不是吗？

然而，正因为“被吸引的(de)同时又被拒绝”，这一点才至关重要(zhì guān zhòng yào)。即便是你所喜爱??的作品之中(zhī zhōng)，也总有那么一瞬间，你会突然感觉(gǎn jué)——自己被电影??拒之门外。而对这种瞬间(shùn jiān)缺乏感受力的人，是没有资格谈论(tán lùn)电影??的。诚然，电影??是一种集体性的(de)体验；但若一个人无法体会到(dào)——自己在那群陌生观众中某一刻(yī kè)的孤立、被切断被分离的感受(gǎn shòu)——我无法信任那样的人。那些“只要(zhǐ yào)和大家一起鼓掌就好了”的(de)人，不过是丑陋的民主主义者罢了(bà le)。与那些同样兴奋的陌生人互相共鸣(gòng míng)，并不是“真正的电影??体验”。当然，刻意(kè yì)去追求孤独是没有意义的。但(dàn)如果一个人从未在观影的过程(guò chéng)中，突然觉察到自己是孤立的——那么(nà me)，他就不该去接近电影??。

那些丑陋(chǒu lòu)的民主主义者，在看了《新·哥斯拉(gē sī lā)》（Shin Godzilla）之后，仿佛电影??是集体体验一样，大家(dà jiā)一起鼓掌。《你的名字》（Your Name.）的评价似乎(sì hū)也很高，但我原则上不将(jiāng)动画归入电影??的范畴。我认为那(nà)是某种和电影??非常相似的东西(dōng xī)，但正是因为‘非常相似’这一点，它(tā)本质上却是和电影??不同的某种(mǒu zhǒng)东西。因此，我没有看《你的名字(míng zì)》，也不打算去看。

我对动画(dòng huà)产生过兴趣，但从未真正意义上(shàng)感动过。这是因为，动画画面中缺乏(quē fá)那种‘正在拍摄活生生的被摄体’的(de)紧张感。

《娃娃脸尼尔森》（Baby Face Nelson）洋溢着拍摄瞬间的紧张感(jǐn zhāng gǎn)。本来，对准被摄体的瞬间紧张感只不过(zhǐ bù guò)是让虚构作品成立的画面连锁??(lián suǒ)中的一个环节，因此不应在画面(huà miàn)中固定下来。古典的电影??作家们(men)也让这种紧张感远离画面。

福特（Ford）通过(tōng guò)他优质的抒情性，霍克斯（Hawks）通过保持(bǎo chí)距离的幽默感，希区柯克（Hitchcock）通过他巧妙的(de)悬念，拉乌尔·沃尔什（Raoul Walsh）通过叙事的迅速性(xìng)，使得观众几乎察觉不到摄影机的存在(cún zài)。奥逊·威尔斯（Orson Welles）则通过周密的摄影机运动(yùn dòng)，在一定程度上让观众意识到(dào)了摄影机的存在。但（在他那里(nà lǐ)）固定下来的，但那并非“拍摄活生生(huó shēng shēng)的被摄体时”所具有的那种(nà zhǒng)紧张感，而是另一种被形式化的意识(yì shí)痕迹。

然而，唐·希格尔式的紧张感，则(zé)完全不同于其他导演的处理方式。这(zhè)是因为，即使看似“平凡普通”的镜头，一旦(yí dàn)暴力突然爆发，就会让人觉得(jué de)画面根本不再是普通拍摄的那种(nà zhǒng)感觉。那一刻，摄影机对准被摄体时所(suǒ)积蓄的紧张感会突然迸发。许多50年代(nián dài)的电影??创作者，都以各自方式打破(dǎ pò)了影片叙事虚构的持续性。如果缺乏(quē fá)对这种突发性混乱的敏感，就会(huì)错过理解这一过渡期电影??重要性的机会(jī huì)。

从这个意义上说，《娃娃脸尼尔森》的(de)导演是典型的50年代电影??创作者，其(qí)作品展现出与“老派黑帮片”（old-fashioned gangster picture）完全不同的(de)新意。如果对这种电影??叙事持续性的(de)“混乱”缺乏敏感，就无法理解50年代的(de)电影??创作者们到底在与什么抗争(kàng zhēng)。尼古拉斯·雷（Nicholas Ray）的《夜逃鸳鸯》也充满了(le)这种混乱感。例如，户外狂风暴雨的声音(shēng yīn)何时停止，即便反复观看，也没人能准确(zhǔn què)把握。尽管如此，从风暴声到无声的过渡(guò dù)，却牢牢捕捉住了电影??的“当下(dāng xià)”（the present）。

说到底，对50年代的唐·希格尔（Don Siegel）评价(píng jià)最高的，或许不是法国，也更不是(bú shì)美国，而是英国????的影评人。毕竟，早在(zài)1968年，**英国????电影??协会（BFI, British Film Institute）**就主办过一次“希格(xī gé)尔专题”，并在国家电影??剧院（National Film Theatre）放映(fàng yìng)他的作品。需要注意的是，这(zhè)发生在他与克林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood）开始(kāi shǐ)合作之前，因此可以说，这是一种异常(yì cháng)早期的评价。

那本（1968 年 BFI 特辑的）小册子(xiǎo cè zi)所发展而成的阿兰·洛维尔（Alan Lovell）的(de)著作《唐·希格尔》（Don Siegel, 1975），虽然很薄，但(dàn)指引了极其正确的方向。毕竟，该书??(gāi shū)在影片目录《娃娃脸尼尔森》的条目中(zhōng)，是这样开头的：‘这是一部模范性(xìng)的动作电影??，以惊人的经济效率(xiào lǜ)从头到尾都充满创意。’ 这与刚才提到(tí dào)的**‘老式黑帮片’（old-fashioned gangster picture）的评价大不相同吧。书??中(shū zhōng)还接着写道：‘围绕主角的戏剧性情况(qíng kuàng)是以理性的方式展开的，围绕(wéi rào)主演女演员的毫不妥协的构想，对这(zhè)一情况的描绘做出了重要贡献(gòng xiàn)。’ 虽然没有点名，但这唤起了我(wǒ)最喜欢的卡罗琳·琼斯（Carolyn Jones）的形象。

不过(bù guò)，对于该影片的概述中所说的(de)“后半部分的演出不够充分”，我(wǒ)并不同意。但这可能与唐(táng)·希格尔自传《希格尔的电影??》（1993）中所记(zhōng suǒ jì)有关：制片人阿尔·津巴里斯特（Al Zimbalist）在拍摄的(de)第十七天清晨告诉他：“今天的拍摄(pāi shè)就结束了。”希格尔的自传采用(cǎi yòng)了一种奇特的写法，把与人物(rén wù)的对话几乎原封不动地以对话形式再现(zài xiàn)。

当希格尔回答说：“那不行。为了(wèi le)完成困难的拍摄，还需要三天。”

制片人(zhì piàn rén)则回应：“没有选择余地了。资金已经(yǐ jīng)用完了。今晚必须归还拍摄设备(shè bèi)。”

因此，他们只能拍摄最后一场戏来结束(jié shù)拍摄。毋庸置疑，正是这种预算上的限制(xiàn zhì)，使得这部作品的节奏显得格外迅速(xùn sù)。据说，所拍摄的胶片全部都用(yòng)上了，没有浪费一个镜头。仅仅看到(kàn dào)最后一天拍摄的这个小插曲，就(jiù)足以让人明白，希格尔是多么(duō me)出色而大胆的电影??创作者。即便预算(yù suàn)不足，拍摄过程本身也与影片那种(nà zhǒng)干涩的风格紧密联动，展现出导演的(de)精妙调度。

在触及电影??‘当下性’这(zhè)一点上，对我来说还有一位重要(zhòng yào)的作家存在。正如我之前已经提到(tí dào)的，那就是活跃于 50 年代的雅克(yǎ kè)·贝克（Jacques Becker）。出生于 1906 年的他，与出(chū)生于 1912 年的希格尔和 1911 年的(de)雷大致属于同一世代的作家**，但(dàn)他是其中出道最早的。他(tā)在 40 年代初以一部奇特的黑帮片开始(kāi shǐ)导演生涯，但他在战时和战后(zhàn hòu)拍摄的《装饰》（Falbalas, 1945）以及特别是《 安东与(yǔ)安东妮 》（Antoine et Antoinette, 1947），作为雷内·克莱尔（René Clair）和马塞尔·卡尔内(kǎ ěr nèi)（Marcel Carné）等所谓‘诗意现实主义’的战后版本，在(zài)日本也获得了相当高的评价(píng jià)。然而，与克莱尔和卡尔内这种在头脑(tóu nǎo)中构思画面的导演不同，贝克的(de)画面中洋溢着‘拍摄的紧张感’，在那里(nà lǐ)可以发现决定性的新颖性。

不过，在法国(fǎ guó)本土，《金盔》（Casque d'or）并未受到重视，而其主要原因(yuán yīn)恐怕是安德烈·巴赞的误解。此外，《阿里巴巴(ā lǐ bā bā)和四十大盗》（The Arab Thief）与《绅士大盗》在当地(dāng dì)的声誉也并不理想。至于确实(què shí)难以称为杰作的《蒙巴尔纳斯19号》（1958），更是(gèng shì)在《电影??手册》（*Cahiers du Cinéma）杂志的评分表上遭到(zāo dào)冷遇：该刊一位名叫埃里克·侯麦的编辑(biān jí)竟给它的评分低于中平康(píng kāng)的《疯狂的果实》（1956）。

那会儿我在大学(dà xué)时曾在银座的一家外文书??店(shū diàn)翻阅《电影??手册》——当时杂志的价格对(duì)学生??‍??来说太高买不起——当时我就在(zài)心里下定决心：要“干掉”这个人。对这位(zhè wèi)既未曾谋面也未曾见过其(qí)作品的人，我当时就给他(tā)盖上了“应被惩罚”的烙印(lào yìn)。

结果，他（埃里克·侯麦）成了一位值得(zhí de)敬爱??的电影??作家。然而，就连曾(céng)竭力拥护《蒙巴尔纳斯19号》的让-吕克(lǚ kè)·戈达尔，也在他的电影??《李尔王》（King Lear, 1987）的(de)开场，展示了许多对他来说珍贵(zhēn guì)的电影??作家的肖像照片时，竟然(jìng rán)忘记了把雅克·贝克放进去。我向(xiàng)他指出了这件事，他深感后悔(hòu huǐ)，说道：‘对啊，贝克是应该放进去的(de)’（引自 莲实重彦著《围绕光》筑摩书??房(shū fáng)，1991 年）。

实际上，在法国，对贝克（Jacques Becker）的评价(píng jià)至今仍不能说很高，在他(tā)的诞辰百年之际，也没有举办任何(rèn hé)特别的活动。对此，我勃然大怒，与雅典娜(yǎ diǎn nà)法国文化中心（Athénée Français）的松本正道先生商议(shāng yì)，最终请来了青山真治、克里斯·藤原和(hé)让-皮埃尔·里莫赞（Jean-Pierre Limosin）等嘉宾，举办了(le)纪念研讨会，同时上映了《绅士大盗》（Arsène Lupin），这才(zhè cái)算是报了仇。

然而，对于唐·希格(xī gé)尔的《娃娃脸尼尔森》，我至今仍未(wèi)为其“复仇”。我只能祈祷，这次连载(lián zǎi)能够成为一个好的机会。也许，如果(rú guǒ)十年前左右拍摄的亚伯拉罕·鲍伦斯基(lún sī jī)（Abraham Polonsky）的《痛苦的报酬》或罗伯特·罗斯恩(ēn)（Robert Rossen）的《无敌拳王》曾在日本公映，我(wǒ)或许会对战后好莱坞的变化更为(gèng wéi)敏感。这些作品虽然没有大幅打破经典电影??(jīng diǎn diàn yǐng)的框架，但其导演手法却极具(jí jù)创新。然而，当时我才二十岁左右，根本(gēn běn)没有足够的电影??素养去察觉这种(zhè zhǒng)新意。

幸运的是，1957年，当我大约(dà yuē)二十岁时接触到了《娃娃脸尼尔森》，这件(zhè jiàn)事对我影响极大。这仅仅是(shì)一个偶然，但二十岁的年龄竟奇迹般地(qí jì bān dì)拥有将这种偶然转化为幸运的(de)力量，也只能这样来形容了。

是(shì)什么让与电影??的相遇成为一种(yī zhǒng)幸运呢？每个人本应都能获得这样(zhè yàng)的幸运，但大多数人却几乎在(zài)不知不觉中错过了它。原因在于，人们(rén men)总会不知不觉地随众而动。只有当你(nǐ)真正体验到，在陌生的人群中(zhōng)自己是如何孤立的那一瞬间，你(nǐ)才第一次能够以真正的意义与(yǔ)电影??相触。